Embora a travessia da balsa pelo rio Mekong representasse uma experiência habitual e despretensiosa para aquela menina branca de quinze anos e meio que vivia na colônia da Indochina francesa, certo dia ela fez despertar, em virtude de um inusitado “chapéu de homem de abas caídas”, dois olhares distintos, convergentes e reveladores: o da garota que se descobre “como outra”, um objeto “de desejo”, uma ambiguidade composta pelo vestido amarelado sem mangas, o par de saltos altos de “lamé” dourado e o insólito “chapéu de feltro cor-de-rosa”, e o da narradora, mulher madura, que mira o passado para, com isso, tentar compreender a construção da sua própria identidade, pois, em sua vida, “muito cedo ficou tarde demais”. Esse instante do reconhecimento de si, em fases existenciais distantes, lança luz, segundo ela mesma, sobre “os vastos espaços onde se diria haver alguém”.
O início assim caracterizado de “O amante”, da escritora, roteirista e cineasta francesa Marguerite Duras (1914-1996), pretende tornar a obra autobiográfica, mesmo que, como composição literária, a princípio ela já transborde a subjetividade típica das narrativas de ficção. Publicado em 1984, portanto na maturidade da vida da autora, o livro relata coisas ocultas sobre alguns fatos da juventude vividos por ela, os dois irmãos e a mãe em Saigon. Em estilo aparentemente experimental, o texto, ao admitir que escrever pode não significar algo, pode ser mera “publicidade” caso não se realize “ao sabor da vaidade e do vento”, aceita que “todos os campos estão abertos”, sem muros, a manifestações diferentes da palavra escrita. Isso supõe o que Leyla Perrone-Moisés chama de “possibilidade de todas as infidelidades ao factual em proveito de uma verdade maior, afetiva e poética”.
A inexatidão da memória e, consequentemente, a abertura à ótica subjetiva dos relatos, nesse caso, decorrem particularmente da distância temporal dos fatos e das perturbações que eles trazem no exercício presente da lembrança. Para a protagonista, no que se refere à experiência familiar após a morte do irmão mais novo, tudo deixou de existir e de lhe aparecer. “Não os vejo”, ela admite, porque todos morreram e, nesse sentido, “é tarde demais para lembranças”: ela já não os ama, não possui na mente os cheiros e as vozes, abandonou-os na ocultação cognitiva e sentimental do passado. Como está “tudo acabado” e a recordação é nula, resta-lhe transformar em escrita a história de amor, de ódio, de morte e de ruína comum àquela família e “escondida nas profundezas da minha carne”.
Conforme destaca Perrone-Moisés, “se as personagens e os fatos são verídicos, a escrita literária os transfigura e transcende” a favor da reinvenção do real pelo imaginário. Nesse contexto, o enredo de “O amante” retorna aos quinze anos e meio da narradora para mostrar o inquietante encontro, naquela balsa, entre ela e um homem rico chinês doze anos mais velho. Esse encontro, inclusive, precisava ocorrer no momento de uma travessia, cuja imagem evoca simultaneamente o literal e o metafórico, ou, em outras palavras, a passagem da embarcação pelas águas do rio e a confrontação da alma sobre a própria existência, à semelhança da alegoria da terceira margem de Guimarães Rosa.
No pensamento, a mulher já idosa tenta juntar reminiscências enquanto fita a menina, que à época vivia em um pensionato e estudava no liceu francês. Durante essa trajetória, o desenvolvimento da trama não respeita a linearidade dos eventos, visto que, constantemente, eles são entrecortados por digressões do passado e do presente motivadas ora pela contemplação de fotografias antigas ora por imagens suscitadas por pessoas, lugares e acontecimentos. Ainda que compreensível em seu conjunto e dotada de homogeneidade narrativa, a estrutura dessa breve novela é complexa porque fragmenta a temporalidade convencional.
Se, nos primeiros parágrafos, a temática é a laceração do rosto na maturidade, o envelhecimento precoce aos dezoitos anos, logo salta para a balsa, os planos da mãe para a filha, a história não contada da família, a influência do álcool na meia-idade até chegar à presença de um “rosto de prazer” visionário já aos quinze. De volta à menina e às vestes que usava no dia em que atravessava o Mekong, a menção ao chapéu faz a personagem principal lembrar o “porte desgracioso” e “os lábios que não sorriam” da mãe, que possuía um “grande desânimo de viver” e um “desespero puro” capaz de sobrepor a felicidade. A obra, dessa forma, delineia-se a partir de uma sequência de imagens que, de acordo com Perrone-Moisés, “acende a curiosidade do leitor” e nele produz um “suspense visual”.
Byung-Chul Han aponta que as narrações costumam nos ancorar no ser ao passo que nos atribuem um lugar e transformam o “ser-no-mundo em um estar-em-casa”. Elas dão à vida “apoio e orientação” e constroem, na definição do autor, “uma ordem fechada que cria significado e identidade” contra qualquer informação meramente contingente que não tem poder de vinculação. Em “O amante”, por exemplo, a sucessão factual resultante dos fragmentos de memória caminha em direção a uma unidade que fornece à narradora o seu próprio mosaico identitário, pois cada vivência ou cada impressão relatada, por mais duras que possam parecer, ajudam a constituir quem ela era e quem se tornou.
Uma das experiências mais marcantes apresentadas no livro, e fundamental para esse mosaico psíquico, é o relacionamento com o homem que ela conhece naquele encontro. De origem abastada, esse chinês elegante andava sempre em sua limusine Morris Léon Bollée e, mesmo intimidado pela diferença de raça, ofereceu-lhe carona e a oportunidade de, a partir de então, não mais transitar entre o pensionato e o liceu no ônibus dos nativos. De imediato, mostrou-se encantado com a beleza jovial da protagonista e aparentou uma insegurança que a permitiu concluir, desde o primeiro momento, que “ele estava em suas mãos” assim como outros poderiam estar, “dependendo das circunstâncias”.
Acabaria, naquele instante, toda a inocência da menina já previamente destituída na consciência da sedução e na certeza de que, dali em diante, não poderia mais “esquivar-se de certas obrigações”. Não demorou para que ambos, em um cubículo ao sul de Cholen, começassem uma intensa e diária relação sexual marcada pelo paradoxo do prazer avizinhado à tristeza. Ela, sem demonstrar afeição e sem saber definir bem o que sentia, transpareceu apenas o desejo; ele, na aflição do sentimento que nutria por ela, chorava e assumia sozinho um amor “abominável”, afinal “não a conhece” e “não a conhecerá jamais”. Restou a intimidade dos corpos na realização do ato e a convicção, para ela, de que aquele homem fisicamente “magro, sem força, sem músculos” só possuía a “virilidade do sexo”.
Como a narração expressa, segundo Byung-Chul Han, “a tonalidade afetiva de uma época” na qual participam “diferentes forças e atores”, fica claro, pelas descrições da novela, que essa descoberta precoce da sexualidade, embora represente a ação nuclear do enredo, é despida de fascínio à medida que acompanha os vínculos conturbados da personagem com os familiares.
A miséria material por que passavam se somava aos vícios do irmão mais velho, à trágica morte do irmão mais novo e à apática conivência da mãe, cuja infelicidade “ocupou o lugar do sonho” e cuja decadência era, em certa medida, desculpa para a revolta. “É uma família talhada na pedra, petrificada numa solidez sem nenhum acesso”, ela diz. “A partir do momento em que nos vemos já não somos capazes de nos olhar”. É justamente essa conjuntura e seus meandros que pavimentam a aceitação e a fruição de um amante.
Parece haver, no abandono do pudor, uma reação firme a uma dessintonia doméstica que, por extensão, produzia uma dessintonia interior. No fim, a narradora, aqui implicada à autora pelo mote discursivo, uma figura que curiosamente se observa tanto na primeira quanto na terceira pessoa, percebe poeticamente, ao som de uma valsa de Chopin, que a moça de outrora havia efetivamente amado, apesar das circunstâncias e apesar da separação, sempre a seu modo, e que esse sentimento habitava a velhice no mesmo silêncio de antes.