Por: Daniel Paulo de Souza
Fabulações transformadoras
Jean-Paul Sartre (1905-1980) foi, sem dúvidas, um dos pensadores mais influentes do século XX. Filósofo, dramaturgo, romancista, crítico e ensaísta, ele produziu uma obra profícua cujo expoente teórico, o existencialismo, marcou a compreensão do fenômeno humano em uma sociedade ainda dilacerada pelas consequências da Segunda Guerra Mundial.
De acordo com Simone de Beauvoir, sua companheira de muitos anos, Sartre “jamais cessou de questionar-se”, até de pensar “contra si”, e de alimentar a ideia profunda de que, em qualquer contexto ou momento histórico, era “essencial compreender os homens”. Basta dizer que ele o fez de maneira abrangente e original ao transitar entre formas expressivas teóricas e ficcionais.
Os esforços do autor nesse projeto de entendimento produziram, da filosofia à literatura, obras-primas acuradas que propuseram uma imersão nas nuances do “ser-no-mundo” e nos desdobramentos de sua subjetividade factível e metafísica. A peça teatral “Entre quatro paredes”, por exemplo, escrita em 1944 e encenada pela primeira vez no Théâtre du Vieux-Colombier em maio do mesmo ano, é parte representativa dessa proposta conceitual de, nas palavras de Franklin Leopoldo e Silva, “pensar a ordem humana”. Embora se trate de um discurso de natureza cênica, é válido, nesse caso, considerar o pensamento de Merleau-Ponty quando afirma que “uma história narrada pode significar o mundo com tanta profundidade quanto um tratado de filosofia”.
O texto, apresentado como uma “peça em um ato”, traz três personagens que são forçados a interagir entre si em um ambiente insólito e inusitado: o inferno. Ao serem conduzidos por um Criado a um “salão estilo Segundo Império”, todos conheciam a realidade a que estavam sendo submetidos, pois não foram, por assim dizer, pegos desprevenidos. Eles lembravam, inclusive, o que lhes causou a própria morte e mantinham a memória da vida findada. Porém, a princípio, não sabiam por que necessitavam conviver com algumas pessoas específicas. Garcin, jornalista de um veículo pacifista e desertor de guerra, é o primeiro a chegar e notar que, naquele lugar, não há janelas e que, independente do intervalo de tempo transcorrido, seria dia ordinariamente.
A percepção de Garcin, a de que a vida seria levada “sem sono”, “sem interrupção”, fica marcada pela imagem das pálpebras a todo instante abertas e, por esse motivo, já atrofiadas, impossibilitadas de piscar e de viabilizar a umidificação dos olhos. Nesse sentido, condenados à claridade ininterrupta, às lâmpadas permanentemente acesas, restava-lhes a forçosa visada interior, a autoanálise, visto que sempre seria dia “na cabeça” de cada um. Num inferno em que não há “estacas, grelhas e foles de couro”, mas apenas essa suspensão da temporalidade convencional e a impositiva luminosidade perpétua, os personagens devem queimar, conforme aponta Miguel Sanches Neto, “não no fogo eterno, mas na luz da própria consciência”.
Vencida a impressão inicial desse espaço não convidativo, em que a humanidade se desfaz com a ausência da noite, do descanso e até das escovas de dente, a entrada de Inês Serrano, uma moça lésbica que fora funcionária dos Correios, e de Estelle Rigault, uma jovem sedutora e fútil sem ocupação profissional, coloca à prova a medida do olhar para a constituição do próprio sujeito e do outro, afinal, como diz Sartre, “o outro é, por princípio, aquele que me olha” e a quem a visão é dirigida.
Quando Inês é levada ao salão e vê Garcin pela primeira vez, subitamente o associa à figura do carrasco, porque percebe que ele demonstra “estar sempre com medo”. Como não há espelhos disponíveis, esse olhar aparentemente voltado para fora se torna um índice do “ser-visto”, ou seja, encontra no outro uma certa manifestação de si já que ele é, para o autor, “um intermediário que remete de mim a mim mesmo”.
Os diálogos, à medida que avançam, passam a dar ao leitor a tônica da personalidade de cada um dos “clientes”. Garcin, desconfiado desde o início, tenta sustentar uma autoconfiança que lhe escapa sempre que transparece alguma incerteza ou a necessidade de “ficar sozinho” para lidar com o medo e colocar a sua “vida em ordem”. Inês, impetuosa e decidida, admite que a esperança não é um privilégio de quem está fadado ao inferno e examina com frieza a ideia de que nada ali ocorre ao acaso, que tudo, da escolha das cores dos canapés à estátua de bronze na lareira e ao calor crescente, foi preparado para reunir particularmente aqueles três infratores. Ela entende que, encerrados na sala por uma predeterminação ainda velada, cada um “é o carrasco dos outros dois”. Estelle, frívola e apegada à exterioridade, mantém a preocupação com a combinação das cores da roupa e vive saudosa dos caprichos das aparências. Miguel Sanches sinaliza que, por essa razão, “ela é toda superfície”.
Nessa coabitação infernal, mesmo que as máscaras sociais tentem persistir visíveis ou procurem autossustentar-se numa possível condescendência alheia, não há ação oculta que não venha a lume e não há aparência que não se destitua. O tempo da mentira naquele salão acabou. Apesar de alguns encarcerados buscarem nas lâminas reflexivas a identidade perdida, os espelhos ausentes não deixam de estar presentes na figura do outro. É por causa dele, como indica Gerd Bornheim, que adquirimos “uma dimensão de exterioridade” e tudo se passa como se tivéssemos “uma natureza instável” e nos transformássemos “num em-si”. Sartre sublinha que “o outro, como olhar, é apenas isto: minha transcendência transcendida”; ele é “a morte escondida de minhas possibilidades”.
Os condenados, de comum acordo, começam a confessar os seus crimes e a detalhar os motivos que os levaram a ser conduzidos àquele recinto. Veem que a observância dos olhos de outrem os atira no âmago da podridão humana no qual cada um se lançou, sem ressentimentos. Despem-se e ficam “nus como minhocas”, seres nitidamente manifestos, sem embaraços, cristalinos até as entranhas. Ninguém se arrepende dos atos inescrupulosos que cometeu, mas sofre quando é despido da hipocrisia que assumiu para si ou quando tem acesso a uma espécie de vidência dos acontecimentos do mundo exterior.
Como diz Bornheim, assumir a apreciação alheia implica assumir uma liberdade que não é própria do sujeito. Implica ser visto de acordo com uma perspectiva agregada, não autêntica, mas passível de ter fundamento. Inês, por exemplo, a mais aguda dos três, desenvolve uma atração física por Estelle assim que a conhece e tenta possuí-la. Insiste na projeção de que, através de seus olhos, Estelle conseguirá se ver: “eu sou o espelho que atrai as cotovias, minha pequena cotovia; eu te aprisiono!”. Isso significa que o olhar, nas palavras de Franklin Leopoldo e Silva, “mais do que uma metáfora para exprimir um modo singular” na relação de alteridade, “constitui a modalidade específica da relação eu/outro”, porque o “ver” pressupõe um “ver como”.
Mesmo ali não há catarse positiva à proporção que um tenta tirar vantagem do seu semelhante. Inês admite ser má e necessitar do sofrimento dos outros. Garcin insistentemente dissimula a própria covardia e deseja consumar um ato físico com Estelle diante dos protestos ferozes de uma Inês que, sendo ela a vidente do casal, comenta que sozinha representa “uma multidão”. Daí Sartre concluir seu texto com uma de suas máximas mais conhecidas: o inferno não poderia ser enxofre, fornalhas e grelhas; nada disso é necessário, pois “o inferno são os outros”.
Por esse motivo, a obra “Entre quatro paredes” é incômoda no sentido objetivo do termo: não permite ao leitor escapar de uma autocrítica quanto aos seus critérios de ação frente à problemática da alteridade e o faz refletir sobre os limites da liberdade e as formas pelas quais o exercício dela impacta as outras liberdades, às vezes definindo até a anulação da subjetividade.
